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高更，曾是巴黎股票市場的經紀人，一年有四千法朗的高薪收入，來往於上流中產階級社交圈。妻子梅娣，來自丹麥哥本哈根路德教派大使家庭，五個兒女，幸福美滿。然而，高更選擇放棄人人稱羨的職位、家庭、婚姻、妻兒、財富，一步一步走向他瘋狂藝術創作的過程。

當梅娣負擔著兒女，負擔著家庭，甚至負擔著背叛她的丈夫，高更卻從大溪地寄回了他與土著女子新婚的畫圖。

為什麼他要出走？是什麼主導了他的生命選擇？在與文明決裂的信仰上，高更要走得並不順暢，為什麼卻愈走愈遠，至死無悔。

十九世紀整個白種歐洲殖民主義的優越感被高更的美學徹底粉碎了。高更在妻子與大溪地土著中的選擇隱喻著後殖民的趨勢的反撲。高更在美學上的顛覆也成為後殖民論述裡重要的一環。

事情只是如此嗎？

這本書，蔣勳由生命潛伏的本質的角度，解讀神秘異域的原始荒野，如何讓美學重新找到起點？困惑於物質追求與精神品質的兩難的人，如何真正從內在的精神上轉換自己，變成不再只是藝術形式的革命，而更是生命信仰上巨大的顛覆的人。

充滿爭議性的高更，用他的生命實踐著值得人類省思的事，更藉由畫作，丟出了更多「天問」。

作者簡介

蔣勳 Chiang Hsun

福建長樂人。一九四七年生於古都西安，成長於寶島台灣。中國文化大學史學系、藝術研究所畢業。一九七二年負笈法國巴黎大學藝術研究所，一九七六年返台。曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於台大、文化、輔仁大學，擔任東海大學美術系創系系主任七年。國立中山大學、政治大學駐校藝術家，東吳大學通識講座《當東方美遇上西方美》教授。現專事寫作繪畫、藝術美學研究推廣。舉辦個展、聯展二十餘場，著作有詩集、散文、小說、藝術史、美學專論、畫冊、有聲書等數十種，作品多次獲獎。近年在美學教育推廣方面，更推展向兩岸四地，散播無數美學種子，用佈道的心情傳播對美的感動。

蔣勳現場一

大溪地女人，在海邊

一八九一年，高更初到大溪地不久，他畫了兩名當地土著的女子，坐在海邊，遠處是一波一波藍綠的海浪，彷彿可以聽到寧靜而持續的浪濤聲。

高更剛從繁華的巴黎來，擺脫了工業文明，他可以悠閒地坐在海岸上觀察當地土著的生活。左側的女子右手撐著沙地，側臥，很自由的身體，身上裹著紅底白花的長裙，側面低頭沉思，右耳鬢邊簪著白色蕃槴花。一頭烏黑的長髮，用黃色髮帶繫著，長長的髮梢垂在背後。

如果高更在尋找原始島嶼上純淨的生命價值。那麼這件作品右側盤坐的另一土著女人則有不同的表情。她的左耳鬢邊也戴紅花，但這女人穿的是西方歐洲白人帶去的連身洋裝，那服裝與她自然褐黑的身體彷彿有一種尷尬的衝突。那服裝的怪異的暗粉紅色也與她的膚色格格不入。女人臉上似乎有怨怪什麼的表情，看著畫外的我們，彷彿在問：我怎麼變成了這樣不倫不類。

高更在思考原始純樸文化將要面對的命運嗎？或者他只是忠實記錄下了十九世紀末法國白人統治的南太平洋島嶼所有土著共同面臨的尷尬？

原始純淨的嚮往裏隱含著文化弱勢的痛。

蔣勳現場二

永遠不再Nevermore

一八九七年二月高更第二次在大溪地畫的Nevermore是他美學的代表作。

一名土著女子赤裸橫臥床上，赭褐豐碩的胴體，像是華麗的盛筵。如同高更自己說的：「我想一個簡單的肉體可以喚醒長久遺失的蠻荒曠野中的奢華―—」

肉體躺臥在床上，肩膊，臀股起伏如同大地山巒，高更說

的「奢華」是肉體給生命的最大饗宴嗎？

高更在大溪地擁有過不只一次十三歲左右少女的肉體，她們的肉體是歐洲前來尋找救贖的白人男子高更的祭品。祭品這樣「奢華」，這女子一無選擇地把自己奉獻給不可知的「神」，如同原始祭典中處女的血與肉的獻祭。

特別明亮燦爛的白色枕頭上有著神祕的光，女子黑髮披散在枕上，她朝內躺著，但眼神和整個身體都似乎在專注諦聽身後兩個男人的交談。

他們在談什麼？像是一次慎重的交易，決定著什麼人的命運？是女子的命運嗎？為什麼一隻古怪的鳥停在窗前，彷彿預告著什麼事的發生？

高更使肉慾，原始，神祕的符咒，命運，窺探……交錯成不可解的畫面。彷彿在夢與現實之間，在暗示與預告的邊緣，時間靜止了，他用不常使用的英語寫下了符咒般的標題―—

Nevermore，很想再擁抱或占有一次那樣青春奢華的身體，但知道不再可能了

高更Paul.Gauguin

●漸行漸遠的妻子梅娣

高更早期的畫作中妻子梅娣與兒女是重要的主題。

1878年，他畫了一張「縫紉的梅娣」，梅娣側面坐在室內，光線有點暗，背景是直條紋的壁紙，牆上掛著畫和一把土耳其彎刀。

梅娣上身圍著披肩，低頭專心縫紉。她的面前一張鋪織花桌巾的桌几，上面置放縫紉用的剪刀、布、線輪，一隻有提把的小籃子…。

做為高更的妻子，梅娣從1873年到1883年高更離開股票市場，他們之間有十年穩定的家庭生活。

梅娣是丹麥哥本哈根上流社會仕紳階級的女兒，教養極好，她似乎一直扮演著好妻子與好母親的角色。

1883年高更的突然離職，家庭經濟陷入困境，梅娣帶著孩子投靠哥本哈根的娘家，靠教法文與翻譯為生。

梅娣可能無法了解浪子個性的丈夫以後四處漂流居無定所的奇怪生涯，但她一直負擔著孩子的生活，也甚至一直幫助有名無實的丈夫追求自己的藝術創作與冒險。

高更在流浪的途中有許多給梅娣的信，看得出來，高更許多畫作是透過梅娣在展覽或出售，梅娣從妻子變成了丈夫的「經紀人」。

1884年，高更還畫了一張「穿晚禮服的梅娣」。

梅娣梳著高髻，胸前垂著珠寶項飾，低胸粉紅色綢緞晚禮服，金黃色的長手套，右手拿著一把東方摺扇，側坐在椅子上，姿態優雅。

這件作品畫於1884年，高更已經離開股票市場一年，梅娣帶著孩子回到哥本哈根。

從高更給梅娣的信上來看，梅娣在哥本哈根很在意親戚們的眼光，梅娣的仕紳階級家族使她必須努力裝扮成貴婦人的形象，而此時高更已經失業，陷入經濟困境。高更也在信中直率表達對梅娣在親戚面前感覺到的卑屈的了解，高更在一封信中跟朋友說：

「梅娣心情不好，她受不了貧窮，特別是貧窮傷了她的自尊虛榮之心，在她的故鄉，每個人都認識她—」

這張「穿晚禮服的梅娣」是高更在理解妻子的心靈受傷之後一種補償性的凝視嗎？

畫中的梅娣是歐洲白人上流社會典型的貴婦人，在十九世的歐洲繪畫中一直被歌頌的「美」的典範。

然而，似乎從這張畫開始，高更與梅娣漸行漸遠。

高更心裏潛藏著的女性之美是更原始的，是恰好與畫中貴婦型態的梅娣相反的。

高更走向荒野，走向原始，他試圖在土地中找到更粗獷有生命力的女性，像熱帶叢林間流淌著旺盛汁液的植物的花或果實，他要的女性之美，不是珠寶，不是人工香水，不是流行的服飾品牌，他要擁抱一個全然真實，沒有偽裝的熱烈的肉體。